¿Es necesario, a estas alturas, volver a hablar de La Sustancia? La segunda película de Coralie Fargeat ha sido una de las sensaciones del año desde su estreno en el pasado Festival de Cannes. El Premio a Mejor Guion que le otorgó el jurado presidido por Greta Gerwig fue el primero de muchos, como se está constatando en esta temporada de premios. Por tanto, también ha estado en el foco, en la lupa, de la crítica internacional que la ha aupado y defenestrado a partes iguales, con todas las variaciones intermedias posibles. También ha sido una de las películas más comentadas y populares del 2024 en Letterboxd y ha sido un éxito de taquilla haya donde haya ido. Entonces, ¿cuál es el sentido de volver a ella ahora?

Vi la película en los cines Van Dyck de Salamanca el primer lunes tras el estreno —la sesión más abarrotada en la que he estado en 2024—. Al abandonar la sala, mientras escuchaba las opiniones de mis amigos, solo tenía una certeza que ninguno apuntó: La Sustancia era, a través de dispositivo brechtiano sobre las formas y las imágenes que objetualizan del cuerpo femenino, un asesinato.

Para mi desconcierto, todo lo que leí y escuché en los días posterioes se centraba en su relectura de El retrato de Dorian Gray o, en algunos casos especiales, de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en su crítica a los cánones de belleza, al trato que reciben las mujeres cuando envejecen en la industria del entretenimiento, sobre sus homenajes a Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, David Cronenberg o David Lynch. Se habla sobre el exceso, sobre el tercer acto —si la directora sobrepasaba algún límite o no—, sobre si la película era más profunda de lo que se vendía, sobre si Coralie Fargeat era como Julia Ducournau, sobre su falta de sutileza, sobre si escandaliza-pero-no-mucho. Incluso se ha escrito sobre la moralidad de la propuesta, no digamos ya sobre su ideología. Se ha escrito mucho, se ha debatido mucho; y comparto muchos de esos elementos enunciados. Y, sin embargo, la gran pregunta que me asalta tras ese primer visionado sigue sin respuesta:

¿Y ahora qué?

Como decía antes, La Sustancia constituye un asesinato. Coralie Fargeat parte de una serie de imágenes que adora, pero considera problemáticas: cierto videoclip del cambio de siglo, el cine de explotación, ciertos tropos del cine de género, Hitchcock,… No estaría muy lejos de los referentes de los que beben cineastas como Brian De Palma, Quentin Tarantino, Guy Ritchie, Danny Boyle, Fernando Meirelles o Álex de la Iglesia. Pero, a diferencia de aquellos, la directora francesa no homenajea con voluntad de rememorar una Arcadia feliz que nunca volverá, un deseo de volver a la infancia cinéfila. Está claro que ama ese cine, esas imágenes —continuando la línea establecida en su anterior película, Revenge—, pero también entiende que no tienen cabida en el siglo XXI. Entiende que hay que poner en cuestión lo que se ha llamado, de forma demasiado básica, «mirada masculina».

A partir de esa tesis, Fargeat retuerce la imagen, la aberra hasta la extenuación: sus planos son visiblemente grotescos (grandes angulares que distorsionan la pantalla, composiciones desequilibradas, cámaras sobre el eje), su montaje golpea al espectador en el pecho, el sonido y la música lo subrayan. La propia acción —recordemos, una famosa presentadora a la que acaban de despedir toma una sustancia ilegal para duplicarse y así volver a ser joven durante un tiempo limitado— sigue una estructura ascendente que termina por rebasar cualquier límite esperado al inicio de la cinta, como si se hubiese roto la rueda del volumen y la cineasta siguiese girando hasta la distorsión. De ahí que a su tercer acto se tilde de exagerado. Es más, la propia esencia del dilema al que se enfrentan los dos personajes está en el equilibrio —visual, generacional, económico, moral—; es en el desequilibrio, cuando sueña la razón, cuando se producen monstruos.

Ese desequilibrio, en Elisabeth y, por tanto, en Sue, es heredado. O mejor dicho, impuesto. No descubro a nadie que ese es el gran tema de la cinta: la imposición de una imagen. Cómo la imagen joven, sexualizada y perfecta que tienen que mantener provoca un desequilibrio, pues altera el orden natural de las cosas. Una suerte de hybris tan antigua como los propios cimientos de la civilización, perpetuada individuo a individuo a lo largo de los siglos y cuyo final, que se vive día a día, solo puede ser trágico. Pero Fargeat no habla solo de esa imagen, sino de sus raíces: la mirada. Y esto lo hace estrictamente a través de su forma.

La Sustancia tampoco es una película sutil en su forma. Al contrario, es una cinta que quiere que el espectador sea consciente de la película en cada plano, en cada sonido, en cada corte. Esto le sirve, claro está, para crear una violencia festiva y un humor negro sin que se rompa nunca la pompa del tono —un equilibrio entre sátira y terror, entendidos como dos complementos inevitablemente vinculados—; en otras palabras, hacer patente la fantasía para alejar a la cinta de la realidad y así conseguir aumentar la incredulidad en suspensión. Sin embargo, esa revelación del dispositivo también sirve, como harían Godard o Haneke, para meter el dedo en el ojo al espectador con la esperanza de que este reflexionase sobre las imágenes que está viendo. Pero, no contenta con ese señalamiento, la cineasta francesa sigue aumentando los decibelios, aberrando la imagen y fragmentando la película hasta que lo que queda reflejado de esa «mirada masculina» solo es su monstruosidad. Porque, como ocurre con Elisabeth, Jekyll o Dorian Gray, el monstruo solo es la personificación del «interior» de los personajes, de sus valores morales.

El uso del pastiche solo hace que expandir esta idea: esta no es una película aislada, sino un monstruo que se nutre de un imaginario común, cómplice. En ese sentido, el uso de la banda sonora de Bernard Hermann para Vértigo, la cita que vertebra toda la cinta —más incluso que Stevenson o Wilde—, se vuelve más que una mera referencia a propósito del tema de la doble mujer (Judy/Madeleine – Elisabeth/Sue). Fargeat acude a la película de Hitchcock no solo porque sea la película en torno a la cuál Laura Mulvey acuña el término «mirada masculina» ni porque el cineasta británico sea el padre del terror contemporáneo, sino porquue la propia cinta versa sobre la creación de esa imagen fatal, sobre cómo un hombre da forma, visualmente, a una mujer para adaptarla a su gusto sexual. Las referencias, como la propia forma aberrada, señalan un imaginario colectivo, causa y consecuencia de la mirada machista.

No es sutil, pero apenas se ha hablado de esto.

Llegados a este punto, La sustancia empieza a parecerse Nop de Jordan Peele. La última cinta de terror del cómico norteamericano exploraba, a través de sus referencias —western, ciencia ficción de los años 50—, cómo Hollywood había impuesto una mirada racista. En su caso, lo hacía a través de un neoclasicismo formal, el cuál emulaba la transparencia de ese cine homenajeado, pero sin llegar a «asesinarlo». La película vendía esa posibilidad, pues la trama giraba en torno a la consecución de una nueva imagen. Pero esta nunca llegaba. Peele solo lograba, a través de la relectura de ciertos títulos, poner en cuestión cierta imaginería y cierto discurso que ha perpetuado el cine de primera línea industrial norteamericano, desde la élite del cine clásico hasta el blockbuster actual, pasando por la comedia y el terror. La imagen-espectáculo que se criticaba era la misma que constituía la cinta. No había un futuro, solo iconoclastia cultural como parte del status quo.

En el caso de La Sustancia ocurre algo parecido y, en gran parte, es debido al nihilismo bienqueda del que hace gala la película. La obra se cierra con un amago de catarsis —que es más simbólico de cara al espectador que real o empancipador— y la muerte de la protagonista, convertida en una mancha de sangre que desaparece en el transitado pavimento de Los Ángeles. A diferencia del final de Vértigo, de una tragedia profunda que solo puede recordar al mito de Edipo, del carácter liberador del final de Carrie o de la fría predestinación de El Resplandor, el regusto de la película de Fargeat es derrotista, como si no supiese cómo continuar por la vereda abierta o quisiese dar una pátina de cinismo, que siempre disimula bien las incoherencias del discurso. También es consecuencia, no obstante, de, como diría Billy Wilder, un error en el primer acto que afecta a toda la estructura y, en particular, al tercero: la falla trágica de Elisabeth/Sue es individual, no social y, por tanto, individual será el climax. Recordemos que ella, y solo ella, rompe el equilibrio (otra vez la culpa sobre las mujeres), no la mirada que impone ese deseo de ruptura.

Esa imposibilidad de llegar más allá, de imaginar el futuro, mientras se mira al pasado empieza a ser una constante en el cine de las últimas décadas. Quizá el mejor ejemplo de ello sea La Quimera, también estrenada en 2024. El último largometraje de Alice Rohrwacher deambulaba, junto a su protagonista, el recuerdo de su novia fallecida y los restos de tumbas etruscas, en un tiempo exclusivamente cinematográfico para observar las ruinas del pasado en un romanticismo militante, buscando esa Arcadia feliz.

Y, hablando de relecturas del mito de Orfeo, no puedo evitar acordarme de Retrato de una mujer en llamas, también ganadora del Premio a Mejor Guion en el Festival de Cannes de 2019, y de la elegancia con la que Céline Sciamma ejecutaba un asesinato similar al de La sustancia. La sencillez con la que desmonta la lógica sujeto-objeto en una escena de apenas un minuto es asombrosa; aunque esa elegancia, todo sea dicho, también se nutre de su autoconsideración dentro del cine intimista de autor. Fargeat está voluntariamente en otro lugar, quizá menos canónico por cómo se adscribe al género, a la sátira y al exceso, pero igual de interesante: la muerte por exceso, el retorcimiento de la sátira cruel y retorcida que no deja prisioneros. Pero, a diferencia de La Sustancia, Sciamma sí es capaz de imaginar un cine futuro, de proponer una nueva imagen. La segunda parte de la película y Petite Maman lo certifican. Puede que se equivoque, puede que se quede corta y no sea suficiente, pero hay una apuesta, un deseo de construir. Es más, se podría decir que es deseo puro, pues ocurre en la memoria —el recuerdo respectivo de las amantes; el espacio fantástico donde madre e hija comparten plano temporal — y en espacios abstractos —la isla alejada de cualquier tiempo en la que vive; esa abstracción temporal propia del mecanismo fantástico empleado y ese bosque en otoño eterno—. Una imagen que aún no es, pero que será.

La Sustancia deja sin responder la gran pregunta fundamental —¿y ahora qué?—, pues vive entre un presente confuso y un pasado urgente.

Entonces, ¿cuánto tiene de rompedor que, en 2024, La sustancia mate cierta mirada sin ofrecer una nueva a cambio? Porque, desde luego, esa mirada lleva en el punto de mira como mínimo desde los años 70, desde el cine de Agnès Varda, Věra Chytilová o Chantal Akerman hasta Boxing Helena; y sin olvidar películas-isla como puede ser Baila, muchacha, baila. Incluso dentro del terror se ha hecho a distintos niveles en el espectro que va desde el mainstream hasta la explotación (American Pyscho, Trouble Every Day, El brillo de la televisión, Titane, The Love Witch, Una chica camina sola de noche). ¿Tiene sentido hacer una película así en 2024?

Y, sin embargo, la respuesta que me sale instintivamente es: ¿por qué no?

Desde luego, vivimos en un mundo de imagen. Muchas de ellas, por pura permeabilidad, provienen de las estructuras patriarcales aún en deconstrucción. Vivimos, como consecuencia de ello, en uno de los momentos de la Historia más dulces para la cirugía estética. Y, por si estos elementos no fueran ya sustentantes por sí mismos,… No. Para: ¿por qué esa exigencia de ser los primeros y los mejores? ¿Por qué no se puede llegar tarde y derrapando? ¿Por qué no disfrutamos? ¿Por qué esa disciplina estoica de dedicación a lo nuevo y lo bueno? ¿Y para qué? ¿Cuánto hay de ese puritanismo en la construcción de los criterios y los cánones «serios»? Y he aquí el gran acierto/pecado de Fargeat: es decir lo ya dicho en una película muy entretenida y, sobre todo, muy divertida. Malabares.

Por último, un breve atrevimiento: La Sustancia, sin mirar al futuro y obsesionada con el pasado, sí es innovadora:

La novedad radica en la forma: exagerar la realidad hasta llegar al esperpento. Hablando de esperpento… Tampoco se ha mencionado a Valle-Inclán a la hora de hablar de la cinta. No quiero decir que Fargeat se haya leído Luces de Bohemia, pero sí que es obvio que comparte su filosofía. Dice Max Estrella en su famoso paso por el Callejón del Gato: «Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.[…] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.» ¿Estás frases no definen a La Sustancia? ¿A sus planos? ¿A su montaje? ¿A su mirada viciada? ¿No es la mirada masculina, como la vida española, una tragedia?

En cualquier caso, cabe recordar que «nuevo» no es sinónimo de «bueno» (la manía identitaria de adecuar el gusto a la convención cultural de turno) ni de «influyente» (la manía individualista de aproximarse a la Historia desde sus «grandes hitos» y «grandes genios») ni de «trascendente» (la manía romántica de convertir el arte en filosofía o teología), aunque los usemos como tal. Nuevo es cualquier cosa reinsertada en un contexto diferente. Y Coralie Fargeat, quizá sin querer, ha encajado La Sustancia, con un gracia pasmosa, en el panorama audiovisual contemporáneo.