La ilusión de un verano sin fin (Alessandra Sanguinetti)
En 1999, Alessandra Sanguinetti comienza a filmar a sus vecinas, Guillermina y Belinda, primas con un año de diferencia. Primero, como testigo de sus divertidos juegos y, luego, como acompañante casual de sus avatares vitales. En todo momento el espectador ve las imágenes que Sanguinetti ha ido guardando a lo largo de todos estos años: no hay entrevistas en la actualidad, ni narraciones en off, ni recursos grabados ex profeso. Estas grabaciones constituyen una suerte de making off, de mirada a la tramoya vital de tres personas que una vez fueron inseparables. Y, como tal, contienen elementos de tristeza, de alegría, de amor, de éxito, de fracaso y de miedo para que el espectador pueda hacer un viaje emocional fluctuante y no quedarse en un retrato sin mucho relieve.
Desde su premiado estreno en Locarno, se la ha comparado con Boyhood. Es cierto que tienen muchos puntos en común, pero Sanguinetti juega con una (des)ventaja respecto a la película de Linklater: todo es archivo, no hay rodaje. Solo una gran labor de montaje y estructuración de lo ya existente para poder dar forma a lo ya existente para que se parezca a lo vivido. Así, las elipsis se convierten en una traición: qué ha ocurrido entre viñetas, cómo no lo hemos visto, ¿llegó a existir?. Este sentimiento se ve reforzado e imbuido de tristeza en la elipsis que ocurre tras el viaje a París. Tras la exposición fotográfica de Sanguinetti y posar para Vogue, Guillermina y Belinda regresan a sus vidas, a dar de beber a terneros y enseñar en la escuela.
Y, al mismo tiempo, los empalmes de los vídeos sirven para dar una continuidad artificial a sus vidas: Guillermina y Belinda, al final de la película, ya adultas y con hijos a su cargo, siguen siendo las mismas niñas que jugaban a disfrazarse en el campo argentino. Un verano sin fin, una ilusión, una fantasía. El montaje, el cine. Una victoria sobre la realidad, sobre el tiempo.
Jaleos (Isaki Lacuesta)
Hablemos de paella. Pocas recetas en el mundo —con la excepción de algunas italianas— sufren a una comunidad integrista tan radicalizada. Con la paella se ha generado un discurso nacionalista, por tanto más identitario que histórico. Y lo han hecho extrayendo aquello que hacía a la paella un plato eminentemente popular: su capacidad de mutación. Como el flamenco.
Isaki Lacuesta regresa, en solitario, al documental para proponer una mirada múltiple sobre el flamenco, sobre sus orígenes, sus cambios y sus muertes —como el cine, lleva muriendo desde sus inicios—. Su aproximación no es solemne, sino juguetona, divertida a ratos. Como si fuese un laberinto borgiano o los apuntes historiográficos del último Godard, el director catalán mezcla las voces en off (hasta 8 personas, desde C. Tangana hasta Pedro G. Romero, coguionista y autor del libro en el que se basa) con películas históricas —desde Edison hasta Leni Reinfesthal, pasando por gran parte del cine español de la primera mitad de siglo—, fotografías, El manuscrito encontrado de Zaragoza, grabaciones de actuaciones recientes poco ortodoxas, cuadros y referencias a las vanguardias históricas, versos de Antonio Machado, esculturas de Berruguete o capturas de periódicos. Hay capítulos, contracapítulos y la promesa de nuevos capítulos. Hay vericuetos y espacios para perderse.
Al final del todo, más allá del montaje de reminiscencias vanguardistas, cuya labor de contrapunto es esencial, Jaleos es un canto a lo popular, a la capacidad de adaptación, a las contradicciones que conforman cualquier manifestación cultural, a las imperfecciones, a la pasión pura. Es un cóctel molotov contra los purismos, contra los relatos únicos, contra el cinismo, contra los “de verdad”. De esta manera, quizá la película política más vigente del momento. Viva el cine, viva el puchero, viva el flamenco.
Tangles (Leah Nelson)
Una aspirante a ilustradora que vive en San Francisco recibe la noticia del Alzheimer de su guía vital, su madre. Basada en el cómic autobiográfico homónimo de Sarah Levitt, que actúa como coguionista, la directora canadiense Leah Wilson adapta más que la historia el estilo gráfico desde la viñeta a la pantalla.
Mantiene un equilibrio raro entre un registro infantil/juvenil —la estructura, el tono, la forma de desarrollar los temas y los personajes, la manera en la que los subraya hasta que la última butaca ha llorado— y uno adulto —las representaciones sexuales, la madurez con la que se tratan algunos temas—. Un registro que sí es habitual en algunos cómics de educación sentimental publicados en las últimas décadas, pero que no había tenido demasiadas traslaciones al cine de animación.
Más interesantes es a nivel de lenguaje: se presenta con un paleta bícroma en grises con una línea clara y visible para la forma. Esta sencillez del dibujo permite que los cuerpos y, sobre todo, los gestos adquieran una mayor importancia. No obstante, Leah Nelson & cía se permiten algunas escenas o momentos donde esto se rompe: entra un tercer color, el dibujo se vuelve más expresionista y hasta adquiere relieve y volumen. Son estos momentos, así como las actuaciones vocales, los que terminan por asentar la película y conseguir algo no tan frecuente como podría parecer: que el espectador sienta que esté viendo un cómic en pantalla,
De repente (Ryusuke Hamaguchi)
Esta reseña va a ser breve, pues la película merece una reflexión más pausada que en este espacio no podemos otorgar.
A lo largo de tres horas y cuarto, Ryusuke Hamaguchi nos relata la amistad de la directora francesa de un centro de cuidados con una directora de teatro japonesa. Desde las reuniones de los trabajadores del centro hasta una larga conversación de más de una hora, Hamaguchi construye una hermosa reflexión sobre el capitalismo, sobre los cuidados como su antítesis, sobre la belleza y sobre el arte; en definitiva, sobre qué hacer con el tiempo que se nos ha dado, como sociedad y como individuos.
Hay algo inefable en cómo escribe y rueda Hamaguchi: es claro, fácil, ligero, preciso, conciso, luminoso, sin ser inextricable o críptico, ni que ello signifique renunciar a lo complejo, a lo difícil, al humor. A lo humano. Supongo que esa es la gran virtud que emana por todos sus costados el cine de Hamaguchi: humanidad. Característica, irónicamente, poco común que encuentra en De repente quizá su máxima expresión. No quiero decir que sea su mejor película, pero sí la más profundamente humana.
Pocas películas más hipnóticas e inmersivas vamos a ver en los próximos años. Pocas películas capturarán el espíritu de una época y lo combatirán con calma y bondad. Pocas películas tendrán tanta poesía. Pocas películas harán tanto con tan poco.
La bola negra (Javier Ambrossi, Javier Calvo)
La bola negra es, desde luego, una película grande. Grandilocuente, pomposa, operística, capaz de cruzar todos los géneros. Con imágenes más grandes que la pantalla y una banda sonora imponente. Una obra para cruzar océanos de tiempo, para relatar la experiencia queer desde la República hasta la actualidad. Es una producción cara y, sin embargo, con gran valor de producción. Una acomodación mainstream de San Sebastián como icono gay. Un relato sobre la herencia material, sobre la memoria como territorio identitario.
Está claro que Los Javis se han propuesto la nada ambiciosa ni pretenciosa meta de hacer la película de referencia para la experiencia gay. Y lo consiguen. Hay muchos asteriscos que ponerle a dicha representación —desde la nostalgia despolitizada que impregna la mirada al pasado (no hay vida más allá del deseo) hasta la incapacidad de pensar la sexualidad y los cuerpos en el presente—, pero lo que está más allá de toda duda es que Los Javis entran en un terreno casi mítico donde todo se reduce a lo esencial. Una suerte de Arcadia feliz, estructurada con inteligencia. En el caso, lo esencial queda explicitado en la conversación final de Federico García Lorca: La bola negra, en palabras que colocan en boca del poeta granadino, es una obra para evitar que los futuros hombres homosexuales no sufran lo que sufrió Lorca. La experiencia queer como martirio (San Sebastián), como monstruo no normativo que busca la aceptación social.
Esta idea toma cuerpo en dos actores: Guitarricadelafuente, que se estrena como actor, y Milo Quifes, en su debut en el audiovisual. Las grandes sorpresas de la cinta. Ambos componen un personaje similar: atravesados por el dolor, perdidos y llenos de deseo. Personajes callados, en silencio, con rictus contenidos y quebrantos interiores que solo dejan salir cuando solo la cámara mira. Se contraponen con Alberto, representación del Alberto Conejero —dramaturgo que escribió La piedra oscura, pieza sobre la que se basa la película— e interpretado por Carlos González, cuya existencia está atravesado por conflictos familiares o laborales. Es en este tramo en el que el humor que había sido el fuerte de Los Javis cobra fuerza y da vida a los personajes; es en estos pasajes, en el que el mito deja de serlo. Es sobre todo en el presente cuando la película se revela como una gran superficie bellamente pintada bajo la cual no hay mucho.
Y hay imágenes de gran belleza, de enorme potencia visual. Y no son pocas. Los Javis han demostrado, desde La Llamada, que han evolucionado mucho como autores y su trabajo solo ha ido mejorando obra a obra. No obstante, no hay que dejar de echarle flores a Gris Jordana, su directora de fotografía, que consigue no solo grandes cuadros en distintos registros, sino que sabe capturar, dentro de esa gran escala, también pequeños gestos y miradas, la intimidad más absoluta. De hecho, en más de una ocasión funcionan mejor como cuadros de significación propia que como elementos de una serie, es decir, en más de una ocasión, el montaje se siente constreñido por las decisiones de rodaje y, en otras, se siente apresurado en el corte, sin apenas dejar respirar a las imágenes.
Por último, hay una parte sustancial de la cinta, pues actúa como elemento cohesionador, casi tanto o más que el propio montaje: la banda sonora. Desde la canción ‘La Nieve’ de Guitarricadelafuente hasta la iteración de ‘Soldadito español’ por Judeleine, las canciones trabajan del posmodernismo pop la memoria, mientras que, en sus mejores momentos, la banda sonora original de Raül Refree recordaba al Morricone de la Trilogía del Dólar en su omnipresencia, en su fanfarria interminable, en su celebración triste y épica del dolor y el deseo.
En sus mejores momentos, La bola negra es un torrente vindicativo de ideas y deseos, de sangre y miradas, de música e imágenes. Y, por errática que resulte, está llamada, por pura pulsión interna, a ser el evento cinematográfico del año.
