Michel Franco, nacido en Ciudad de México en 1979, se ha convertido en uno de los directores latinoamericanos con más recorrido en festivales europeos (Premio Especial del Jurado en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes de 2017 por Las hijas de Abril y León de Plata Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia 2020 por Nuevo Orden). El impacto que causó Nuevo Orden le abrió las puertas de Estados Unidos donde, sin entrar en el sistema de estudios, empezó a colaborar con actores anglosajones, primero, Tim Roth en Sundown, luego, Jessica Chastain y Peter Sarsgaard en su último trabajo, Memory.

En su primera aventura neoyorkina, el director mexicano explora la demencia, la memoria y el amor que surge en las situaciones menos esperadas. Hablamos con Michel Franco sobre estos y otros temas.

Pregunta: ¿Cómo llegas a un tema como la demencia?

Michel Franco: Nunca me planteo la escritura de un guion a partir de los temas, pero, cuando se me ocurrió que el personaje la sigue a casa porque empieza con la demencia marcada, me pareció una muy buen oportunidad para encontrar cine, para encontrar profundidad cinematográfica. Y lejos de asustarme, me interesó. A la vez representa un compromiso fuerte y hay que hacer una investigación, una documentación y hay que entender todas las implicaciones que en el cine y en la vida tiene la demencia. Pero me imagino que parte del miedo que todos tenemos a perder la cabeza o la memoria.

P.: ¿Cómo surge la colaboración con Jessica Chastain? ¿Y cómo es tu forma de trabajar, teniendo en cuenta el bajo presupuesto del proyecto?

M. F.: No hay ensayos, nunca ensayo. Nuevo Orden fue una excepción. Por ejemplo, la escena clave donde entran a la casa. Esa escena la ensayamos técnicamente para entender el fotógrafo y yo cómo íbamos a rodar en un plano secuencia todo lo que ahí sucede. Entonces, cuando hay una preocupación técnica ensayamos esa parte, pero los diálogos y las escenas nunca los ensayamos. En este caso, Jessica y Peter no habían hablado de la película entre sí y yo trabajaba de manera independiente con cada uno. Nunca, y por eso les gusta tanto a los actores trabajar conmigo y yo disfruto mucho de la experiencia, nunca parto de decirle «tú entras por esta puerta, te sientas aquí y esperas tantos segundos y esta escena se trata de esto«. Creo que el trabajo del director está mucha veces está mal entendido… Bueno hay muchas maneras de hacer cine, Hitchcock, que es mis favoritos así trabajaba y no había otra manera de hacer ese cine. Pero yo dejo que los actores me muestren su interpretación de la escena porque por eso quieres a actores de este nivel, para que ellos sean los que interpretan lo que escribí; y por lo general me sorprende. Interpretan lo que escribí, pero no de una manera que yo no lo imaginaba y allí está el talento de ellos y eso es lo que poca gente imagina. Y creo que el buen director es el que crea el espacio donde eso puede suceder y el cine es un arte que sucede en colaboración. A veces hasta ellos se sorprendían de lo que estaban encontrando y, después de entender eso, escojo cómo lo voy a filmar. Hay excepciones, hay otros casos, donde técnicamente requiere esto y me obedecen a lo que les pido, pero porque son las menos veces. Por lo general disfrutan de crear juntos.

No habría hecho nada distinto con más dinero. Lo mismo con Nuevo orden y todas las películas que he rodado. Le hubiera pagado mejor a la gente y hubiera cobrado mejor o cobrado, dejémoslo ahí. Pero, como soy el productor, yo asumo el riesgo y la película es mía. Pero rodé seis semanas, nunca me paso de oras en el día. No hubiera hecho distintos con más dinero, no hubiera rodado mas tiempo, seis semanas son suficientes. A veces el dinero estorba. Aquí fueron Jessica y Peter rápidamente me dijeron «ni se te ocurra pedir permiso para rodar en el metro», porque entonces te dicen dónde y cómo. Entonces tener dinero a veces te limita mucho y aquí sin pedirle permiso a te metes a filmar donde quieras. El exceso de dinero quita mucha libertad y por eso muchas películas quedan rígidas. Y Jessica… ¿me preguntaste como llegué a ella? Fueron nuestros agentes que pensaron que era un buen match, ella conocía mi trabajo y le gustaba y para mi era superatractivo siempre y cuando ella estuviera dispuesta a adaptarse a mi manera de trabajar. Y hasta ahora que ya hemos rodado dos películas, porque hicimos otra después de Memory, me atrevo a decir que no hemos tenido ningún conflicto.

P.: ¿Nos puede contar algo de ese proyecto que ha rodado en secreto?

M. F.: Nunca platico mucho de lo que sigue. Muchos dicen rodaron en secreto: no, nos escondimos, pero la película cambia mucho hasta que cierras la edición. Insisto, no trabajo para estudio, soy independiente así que todo puede cambiar al final. Trabajé con Jessica e Isaac Hernández, que es considerado el mejor del mundo bailarín del mundo. Sí, hay ballet en la película y eso te puede hacer imaginar que será una película muy diferente (risas).

P.: Cuéntenos un poco de la banda sonora, de esa canción tan melancólica ‘A Whiter Shade of Pale’…

M. F.: Melancólica, nostálgica, que te atrapa desde los primeros acordes, que tiene mucha fuerza, tiene una potencia que no muchas canciones… Sí, me encanta. Es uno de mis temas favoritos, y tiene una cualidad que no es fácil de encontrar: la letra no hace sentido del todo, está muy abierta a cantidad de interpretaciones. Nunca hubiera elegido una canción que de manera condescendiente le explica al público la película que acaban de ver. Odio cuando me hacen eso. Y me pasa muchas veces que sé que canción se parece mucho a mi película, pero no por eso le falto al respeto al público y no le voy a explicar lo que está viendo. Esta canción no tiene eso.

P.: ¿Cómo te aproximas a una planificación tan pictórica de una escena como la de la madre?

M. F.: Esa escena me tenía muy nervioso durante todo el rodaje. Filmo en orden cronológico. Eso cualquier productor te lo prohíbe porque te dice que es muy caro. Yo, con el dinero justo, ni mucho ni poco, con el necesario, filmo en orden cronológico y mantengo el control de todas las localizaciones durante todo el rodaje y refilmo mucho. Esa escena se filmó hacia el final del rodaje y me tenía muy tenso porque sabía que si esa no quedaba muy bien, no había película. Y pasan mucha cosas en la escena y no sabía como la iba a rodar. Tanto Yves (Cape) como yo teníamos nociones y ya hemos 6 ó 7 películas juntos, tenemos nociones, pero los dos vamos nerviosos y eso se disfruta mucho en el set. pero, como todas las escenas que hago, dejo que los actores me mostraran. El primer limitante aparente es que Jessica me dijo normalmente que no entraría en la casa; y el fotógrafo y yo nos volteamos a ver en qué problema nos metimos. No soy el director de «me da igual, pues entra y te sientas en el sillón«. Ahí estas operando contra la película, contra la escena, porque perdería todo el sentido que para el actor tiene del realismo emocional. Entonces Jessica se sienta ahí y la escena termina siendo ese cuadro que describes. En esta caso, filmó lo que normalmente no hago, diferentes ángulos de la escena. En esta ocasión, sí pensé que debía cubrirme, pero no los usé y, desde que filmamos la toma que quedó en la película, Jessica se volteó y me dijo que la teníamos. Y sí, pero vamos a seguir filmando mucho porque no podemos arriesgar ni refilmar. Y la manera en la que la madre está moviéndose de espaldas en el cuadro con el suéter rojo… Hay cosas que se dan no por casualidad, sino por intuición. Si un buen director, no es el que dicta a todo el mundo cómo hacer, sino el que hace que todos entiendan la pelicula del mismo y hace que usen sus herramientas, incluida la intuición, para que vayan acercándose en esa dirección. Ese día, además, todos fueron muy amables conmigo, todos entendían la complejidad de la escena mucha paciencia y mucho orden y salió muy bien.

P.: ¿Y a la tensión de la escena del metro se aproximó igual?

M. F.: Sí, mientras no se sienta que estamos jugando al género cinematográfico, trato de no trabajar a partir de las fórmulas o del género, pero intento que el efecto sea el mismo o mayor. Pero que sea real.

P.: ¿Puede hablarnos un poco sobre el color de esta película?

M. F.: Depende, cada película es otra historia. Trato de hacer una película por año, así la película refleja donde estoy emocionalmente y mentalmente en esa etapa y tampoco fuerzo la estética en mis películas dejo; que la película me lo vaya revelando, Memory tiene una paleta un tanto gris o tenue, que tiene que ver con Nueva york y con el invierno. Curiosamente, como filmamos en orden cronológico se ve más o menos cómo cambia la temporada y, cuando los personajes se abren y se encuentran, llega la primavera y de veras que fue muy especial como sucedió en el rodaje.

P.: Y, por último, has rodado en múltiples localizaciones en Sundown, en Nuevo Orden o Chronic, pero esta es tu primera vez en Nueva York, ¿cuál era el desafío a la hora de hacerla tuya?

M. F.: Es un reto porque se ha filmado todo ahí. Y mucho del cine que crecí viendo y que me gusta es de Nueva York. Primero se me antojaba mucho, luego dices en qué problema me metí, porque te preguntas cómo filmo esto que se ha visto mil veces y la respuesta fue someternos a la realidad. Si el personaje no tiene recursos económicos sobrados, vive en un zona de Brooklyn, no en Manhattan, donde encontramos un negocio de yantas que aproveché. Dejé que la película me dictara en que zonas de Nueva York había que filmar y, al final, siento que me apropié de la ciudad a través de rodar la película.