Los cortometrajes de Agnès Varda

Como suele ocurrir, los cortometrajes no tienen vida y, por tanto, no forman parte de La Obra de un autor; sin embargo, por su duración limitada y por su falta de comercialización hacen que sea un terreno particularmente libre y fértil, donde los experimentos y el ensayo y error pueden fructificar en pequeñas joyas cinematográficas. Agnès Varda fue una directora que, como comentábamos en el artículo inicial, desbordaba creatividad y no concebía una separación entre su vida y su arte; eso hizo que, junto con su absoluta falta de prejuicios, el cortometraje siempre estuviese presente a lo largo de su carrera, como experimento o como diario. Cabe recordar que Varda comenzó su filmografía con un largometraje espléndido, no con un cortometraje como suele ser más habitual. Quizá por ello mantuvo un amor especial por el formato a lo largo de su vida. Al fin y al cabo, importaba el hecho de filmar, no la duración ni su distribución.

L’opéra mouffe (1958)

Durante su primer embarazo, Agnès Varda grabó este cortometraje en su calle Rue Mouffetard. Hizo de la falta de medios (falta de sonido) una virtud y encontramos en esta película una de sus obras más libres estilísiticamente. Combinando el documental más agresivo (muy en relación con el cine que estaba haciendo Lindsay Anderson en Gran Bretaña y que le valió un Oscar) con un surrealismo libertador, sirve a la vez como diario personal (cuando aún no existía la obra de Jonas Mekas y de David Perlov), como ficción melodramática y como documental social. Con una banda sonora como si de un pequeño musical se tratase, la cineasta muestra su creatividad a través de cortes sugerentes, composiciones y primeros planos de rostros femeninos transmitidos con la empatía de quién se sabe igual.

Du côté de la côte (1958) & Ô saisons ô chateaux (1958)

Dos cortometrajes hermanos que surgen del encargo de la Fundación Nacional de Turismo con para promover el Turismo en las zonas de Niza y de los Castillos del Loira. Varda aprovechó la ocasión para volver a hablar del día a día de la gente corriente, invocando a los poemas de Arthur Rimbaud, que dan título a la segunda película, y experimentando con los colores que se volvería habituales en su obra en la que sería su primera aventura cinematográfica fuera del blanco y negro. Dos encargos publicitarios que se convierte en el canal perfecto para que la cineasta de origen belga canalice su creatividad más juguetona con un poco más de presupuesto de lo que acostumbraba.

Salut les Cubans (1963)

Tras la Revolución Cubana y durante los momentos de máxima tensión política con Estados Unido, fue costumbre que los intelectuales franceses visitasen la isla para observar el nuevo régimen e incluso, pasar las vacaciones allí. Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Marguerite Duras, Chris Marker,… y Agnès Varda, que llega  en diciembre de 1952. Durante su estancia toma alrededor de 1800 fotografías, que tras su vuelta a Francia editará al ritmo de la música popular cubana y un diálogo en off entre ella y Michel Piccoli. Si La Jetée de Chris Marker, estrenada un año antes, supuso una vuelta de tuerca radical a la concepción del cine, basándose en fotografía fijas para contar una historia de ciencia ficción, Varda aplica esa misma ideal al documental, otorgando vida a un cadáver exquisito y diluyendo una vez más los límites entre fotografía y cine. En la película, Varda se deja llevar por el entusiasmo del pueblo cubano al que retrata como el auténtico pilar de la revolución (no sin señalar las contradicciones del régimen). La revolución en la música de la calle, el punk en lo popular.

Tío Yanco (1967)

En un viaje a San Francisco para la promoción de su última película, Agnès Varda descubre la existencia de un familiar suyo que vive en el extrarradio de la ciudad californiana y se decide a registrar el encuentro. Jean Varda, apodado «Yanco», un pintor hippie. De esta forma, surge un particular reportaje de un momento y de una ciudad que funciona como un cariñoso y poliédrico retrato de un hombre invisible y feliz. Una película que surge casi como un relato oral y que se transforma en una pintura y que nos deja una de las imágenes más icónicas de toda la filmografía de Varda.

Black Panthers (1968)

Quizá el retrato más empático que se han hecho de uno de los movimientos políticos más maltratados mediática y culturalmente. Aprovechando sus estancia en Estados Unidos por un rodaje de su marido Jacques Demy, Agnès Varda se acercó a Oakland a filmar las protestas por el arresto de Huey P. Newton, uno de los fundadores del Partido Panteras Negras. En ellas, descubrió, desde la empatía, que no eran el movimiento terrorista que la televisión había vendido, sino un grupo oprimido que habían decidido armarse ante la brutalidad policial. La realidad que muestra es la de un movimiento, no muy diferente a otros movimientos contraculturales, rico y diverso, donde el vestuario, los peinados y la música forman algunos de los pilares de una identidad comunitaria que se niega a ser oprimida. Como mucho del cine de Varda, una película que, tristemente, sigue teniendo la misma vigencia que tenía hace casi 60 años.

Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975)

Quizá la película más feminista de su filmografía —junto a Una canta, la otra no— fue un encargo, junto a otras seis cineastas, del canal de televisión Antenne 2 donde cada directora debía responder a la pregunta «¿qué es una mujer?». De esta forma el cortometraje de Varda se desarrolla como un panfleto fílmico, muy en la línea de La Chinoise de Godard, donde diversas mujeres recitan a cámara proclaman feministas con el cuerpo como el centro de las reinvidicaciones. Apenas de ocho minutos que nos recuerdan la cantidad de décadas durante las cuales la sociedad decidió mirar a otro lado.

Placer de amor en Irán (1976)

En esta escena eliminada, o spin-off de Una canta, la otra no, asistimos al viaje que realizan Pauline y Darius a Isahafan, en Irán. Un hotel donde hablar de arquitectura y una mezquita donde hablar de amor son los escenarios donde se construye este pequeño relato, menos kitsch y más dramático. El interés de Varda por otras artes aquí queda patente a través de la forma en la que filma los edificios y sus diversas decoraciones, las pinturas, las esculturas, … y de cómo éstos se vuelven los verdaderos protagonistas de la película, dejando en segundo término a los personajes enamorados.

Ulysse (1983)

Una serie de fotografías tomadas por Varda en 1954 en una playa rocosa en La Mancha al niño Ulises, a un hombre egipcio y a una cabra muerta sirven como base para que la cineasta, veintiocho años después, vuelva al mismo lugar con una cámara de cine. Con la diferencia entre el color y el blanco y negro como línea divisoria entre ambos tiempos, la directora reflexiona sobre el paso del tiempo y sobre la capacidad memorística de la imagen. Con este pequeño experimento comenzará la última etapa donde la memoria, y la memoria a través de la imagen, adquirirá un peso fundamental.

Les dites cariatides (1984)

Inspirándose en los versos de otro maldito poeta francés, Charles Baudelaire, Agnès Varda hace su particular homenaje a París, a su historia y a sus edificios. Para ello recorre la capital gala para filmar con su habitual mirada poética las cariátides, esculturas con forma de mujer que tienen función arquitectónica —es decir, sirven de pilares o de columnas— que se habían popularizado a mediados del siglo XIX, en «la época de Marx, Flaubert y Delacroix», y construir un alegoría sobre los fundamentos de la sociedad parisina del momento. Un trabajo tan sencillo como bello y poderoso.

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